Alessandro Tempi
ARTE PUBBLICA E ABITARE POETICO

Il fenomeno degli eventi espositivi collocati in spazi non convenzionali ha ormai una sua storia che, a rigore, potrebbe iniziare con il celebre Armory Show del 1913 – allestito a New York nei locali dell'armeria del 69° reggimento dell'esercito sulla 25^ Strada. Ed è più o meno da quel periodo che l'arte d'avanguardia, in modo perlopiù effimero e provocatorio, si è proiettata “fuori” dagli spazi ufficiali – musei, gallerie, salons – ed ha anzi fatto di questo essere fuori una qualità centrale del proprio operare artistico.

A partire dalla metà degli anni Ottanta del XX secolo, questa qualità è diventata uno dei temi di maggior momento dell'arte contemporanea, contribuendo ad orientare l'attenzione della critica verso la questione dell' arte pubblica attraverso una serie episodica di eventi espositivi 1 che hanno affrontato il problema del rapporto fra arte e spazi non istituzionali in modi alquanto differenti: dalle mere operazioni di “arredo urbano” o di “decoro architettonico” ad esperienze di coinvolgimento del pubblico nell'evento artistico, dagli interventi site-specific a quelli effettuati direttamente sui luoghi della cultura e del consumo di massa.

Il termine arte pubblica , quindi, risulta quanto mai indeterminato. E' evidente tuttavia che il fatto che un'opera d'arte sia collocata in uno spazio pubblico non la rende automaticamente un'opera di arte pubblica. Certamente esso

1 Ne fornisco dis eguito un elenco piuttosto incompleto: “Chambre d'Amis”, Gand, 1986; “The New Urban Landscape”, New York, 1988; “New Works for Dofferent Places”, Derry, Glasgow, Newcastle e Plymouth, 1990; “Places with a Past”, Charleston, SC, 1991; “Inside Out”, Prato, 1993; “Culture in Action: New Public Art in Chicago”, Chicago, 1994; “Conversations at the Castle”, Atlanta, GA, 1996; “Mauro Staccioli”, San Giovanni Valdarno, 1996; “Over the Edges”, Gand, 2000; “Arte pubblica in Italia: lo spazio delle relazioni”, Biella, 2003; “Territoria”, Prato e Val di Bisernzio, 2005.


contraddistingue la qualità di essere fuori degli spazi convenzionali tipica di certe opere o operazioni artistiche, ma implica anche lo slittamento concettuale dell'elemento ambientale (museo, galleria) dal privato (che agisce nell'ambito della proprietà o comunque della responsabilità individuali) al pubblico (che agisce, anche se in maniera meno definita, nell'ambito dell'interesse e dell'uso collettivi).

Ma sussiste anche un elemento progettuale. Gli eventi espositivi di arte pubblica, dagli anni Novanta in poi, hanno rivelato in questo senso come gli interventi negli spazi quanto mai diversificati del contesto urbano e/o pubblico debbano essere concepiti e finalizzati per dire qualcosa su quegli stessi spazi. Intervenire artisticamente su un luogo significa insomma rivelare, recuperare o comunque interagire con aspetti significativi di esso. Un intervento di arte pubblica dovrebbe, insomma, rispondere all'assunto che “il represso sia riportato alla luce, l'invisibile reso visibile e il dimenticato ricordato” 2.

L'alto grado di attenzione e di studio che artisti e critici hanno dimostrato per l'arte pubblica, tuttavia, non ci dice né cosa essa sia né perché essa debba essere fatta. O meglio, ce lo dice in modi estremamente eterogenei e spesso così divergenti da rendere ancora oscuro il suo effettivo significato. Ogni intervento, ogni progetto, ogni operazione di arte pubblica si rende ragione di se stessa, ma non ci rende niente o quasi di un concetto più generale che non sia meramente definitorio.

Un fattore causale che forse rende ragione del sorgere delle pratiche di arte pubblica è il tentativo di ritornare o riproporre quello che era stato uno degli aspetti più significativi del progetto dell'arte moderna, sia delle avanguardie storiche che delle neoavanguardie: una nuova coniugazione del rapporto fra arte e vita, che in realtà era un tentativo di ricomporlo al fine di strapparlo sia all'isolamento e/o ingabbiamento operato dalle

2 Tony Foster, Jonasthan Harvey e James Lingwood, New Works for Different Places ”, Bristol , Television South West Arts, 1990, pp.8-9.


istituzioni sociali, sia alla degradazione operata dalla mercificazione economica.

Un altro fattore può essere che nella società del consumismo e della massificazione, l'arte si offra a fruizioni più dirette – e questo può significare anche non mediate , pure, spontanee – e più esposte, fuori dei famigerati “white cubes”. L'orrore dell'autoestinzione che ha agitato gran parte dell'agnostica arte delle ultime decadi del XX secolo - la cui spessa impenetrabilità si combinava alla sistematica ritualità attraverso cui la sua sostanza immateriale cercava di darsi una pelle e un sistema nervoso – è sintomatico di un'arte che sente di aver smarrito il primato della visualità nella società e che deve la sua sopravvivenza alla rete globale della musealità e dei "luoghi deputati" (o forse solo "comuni"), che tuttavia hanno finito col ridursi in sorte di ultime riserve conservative.

Il recupero della funzione monumentale dell'arte, tipica delle sue origini e dei suoi sviluppi premoderni, può suggerire un altro fattore causale per l'emergere dell'arte pubblica. E' dentro gli spazi pubblici, del resto, che sono sempre stati collocati i monumenti. Ed è dentro questi stessi spazi che può farsi strada un modo di fare arte orientato a riattivare il metodo, anche se non il contenuto o le finalità, della monumentalità.

Altro decisivo fattore può essere rinvenuto nel collasso modernistico schemi estetici nati con l'Illuminismo. Un elemento fondamentale di questi schemi era senza dubbio il museo, che inaugura le gerarchie estetiche e l'opposizione, in arte, fra il privato ed il pubblico, fra il dentro e il fuori, oltre che quella fra valore e non valore. Oggi che tali opposizioni sono venute meno, diventa fondamentale per la sopravvivenza stessa dell'arte cercare nuovi luoghi in cui collocare un nuovo tipo di opera d'arte.

Tutti questi fattori rivelano da un lato il rifiuto del passato e dall'altro un'enfatizzazione delle opportunità che possono aprirsi per effetto di fondamentali mutamenti nella percezione sociale dell'arte. Vi si legge tuttavia anche la ricerca, da parte dell'arte, di un nuovo tipo di rilevanza sociale, di una nuova posizione culturale e politica che le consenta ulteriori significativi sbocchi. In questo senso, lo spazio urbano e le possibilità che esso prefigura di nuove forme di fruizione, che non sono possibili all'interno delle strutture esistenti, sembrerebbero profilarsi estremamente promettenti.

Rimane tuttavia il fatto che ancora tutto questo movimento verso il fuori dell'arte avviene in modi spesso goffi, improvvisati, sconcertanti. L'aspettativa o l'esigenza che l'opera d'arte pubblica possa produrre effetti sociali, che possa trasformare o migliorare gli ambienti in cui essa interviene, corre per tutto il XX secolo. Ma non sembra vi siano ragioni, per ora, di credere che dall'arte pubblica sia possibile una trasformazione radicale o un'efficacia immediata. Da quello che possiamo vedere nelle nostre città, infatti, sembra che sfera pubblica e mutamento culturale seguono ancora strade separate.

Il fatto è, forse, che non esiste veramente un “fuori”, uno spazio al di là dell'istituzionalizzazione come pure della mercificazione. Non esiste uno spazio “puro” e non mediato, così come non esiste un pubblico, quand'anche di massa, che possa avvicinarsi all'opera d'arte senza aspettative predefinite o una qualche forma anche negativa di preorientamento estetico. Inoltre, più di due decadi di arte pubblica non sembrano aver modificato in nulla la già scarsa percezione sociale dell'arte contemporanea.

Quale può essere allora il senso di un'arte pubblica ? Se questa domanda ha veramente senso, non può non implicare questioni altrettanto pressanti e decisive come quella del senso autentico dell'arte nella società, o quelle legate alla qualità dell'ambiente umano. Ed allora può venire in mente, proprio a proposito di una vera o presunta arte pubblica, di quello che Heidegger diceva a proposito dell' “abitare poetico”.

Commentando il distico di Hölderlin "pieno di merito, ma poeticamente, abita l'uomo su questa Terra" ad una conferenza 3, Heidegger esortava i suoi ascoltatori a prendere sul serio il “poetico”: il poetare, egli diceva, non è il volo fantastico nel cielo, oltre la terra, per abbandonarla, è invece il condurre l'uomo sulla terra, portandolo all'autenticità ; “abitare poeticamente” significa essere toccato dalla vicinanza dell'essenza delle cose. Questa vicinanza però non la si conquista. E' un dono. E' ciò che si ottiene avvicinandoci umilmente all'essenza vera delle cose. Attraverso la poesia, per esempio, o l'arte.

Quella verità che si apre nella poesia è infatti qualcosa che ci proviene e che noi non costruiamo – noi costruiamo nell'ambiente, ma l'ambiente non è ciò che costruiamo -. E' un dono, insomma. Ecco perché c'è un'avversativa - "tuttavia” - tra il "pieno di merito" e “poeticamente abita l'uomo". "Pieno di merito" vuol dire: certamente l'uomo abita sulla terra, costruendo case, producendo automobili, ascensori per facilitarsi l'esistenza, per difendersi dai pericoli della natura, e così via; tuttavia , dice Hölderlin, l'uomo "abita poeticamente".

C'è qualche cosa, alla base di tutto questo operoso e pratico darsi da fare da parte dell'uomo, che non è attività, ma è ricezione, passività, grazia, dono appunto. Tutta la Poesia e l'Arte trovano la loro radice in quel "tuttavia", nell'opposizione tra l'attività utile, produttiva, pratica, di cui gli esseri umani hanno merito, e il trovarsi nel mondo disponendo di una via di accesso alle cose, che non è il risultato del nostro pratico darci da fare, che non è interamente costruita da noi, ma che è comunque alla base stessa di tutti i nostri meriti pratici.

Sono convinto che l'arte pubblica di cui siamo oggi alla ricerca debba in qualche modo ricondursi proprio all'“abitare poetico” di cui parla Heidegger. L'arte che il XX


3 Martin Heidegger, “Poeticamente abita l'uomo”, in Saggi e discorsi , Firenze, Mursia, 1976, pagg.125-138.


secolo ci ha consegnato è qualcosa di autoanalitico ed autoreferenziale, totalmente concentrato sulla propria essenza estetica e linguistica, qualcosa insomma di più simile alla tecnologia che non a quello che per millenni è stata. E che cosa è stata l'arte, per millenni, se non autenticamente pubblica (vale dire, avrebbe detto Heidegger, vicina all'essenza delle cose) ?


[Contributo dal Web]
 
  spazidelcontemporaneo
  ; Vilma Torselli
Tutto ciò che l'uomo ha potuto escogitare per modificare l'ambiente è stato, nel tempo, strumentalizzato per colonizzare la terra e dimorarvi, rendendola abitabile, e poiché il mezzo d'elezione per raggiungere questo fine è sempre stato quello di costruire ...
  ; Mario Galvagni
  • File 1 (formato pdf)
  • La tecnica che va a descrivere è parte integrante dei processi di ricerca dell’Ecologia della Forma GestaltEcology), Le morfologie assolute sono le forme indipendenti da qualsiasi vincolo. Per questo motivo sono libere. Sono quindi delle morfologie invarianti, di conseguenza hanno la proprietà di poter essere associate al programma progettuale in atto...
      ; Alessando Tempi

    Il fenomeno degli eventi espositivi collocati in spazi non convenzionali ha ormai una sua storia che, a rigore, potrebbe iniziare con il celebre Armory Show del 1913 – allestito a New York nei locali dell'armeria del 69° reggimento dell'esercito sulla 25^ Strada. Ed è più o meno da quel periodo che l'arte d'avanguardia, in modo perlopiù effimero e provocatorio, si è proiettata “fuori” dagli spazi ufficiali – musei, gallerie, salons – ed ha anzi fatto di questo essere fuori una qualità centrale del proprio operare artistico.

      ; Vulmaro Zoffi

    “Conosceva bene la strada e l’intero quartiere – la pensione da cui aveva appena traslocato non era lontana – ma fino a quel giorno la strada aveva continuato a slittare e roteare, priva di qualsiasi legame con lui, mentre oggi si era fermata di colpo, e già si andava rapprendendo in forma di proiezione del suo nuovo domicilio.”




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    Vilma Torselli
     
    . Numero speciale di XAOS. Giornale di confine Reg. Tribunale di Sassari n. 381/2001 - 08/05/2001 - ISSN 1594-669X